La mort du curateur !

ArtWar(e) est une plateforme de gestion des risques artistiques et de curating assisté par ordinateur. Artwar(e) revisite l'histoire de l'art et les pratiques curatoriales, en utilisant des méthodes inspirées du marketing 2.0, d'analyses post-marxiste, et de progrès récents en logique mathématique.

événements

11 avril 2012, 19h, Jeu de Paume : conférence "import-export", avec Christophe Bruno, commissaire de l'exposition Form@ts, Chrystelle Desbordes, historienne de l'art, Samuel Tronçon, philosophe et Sonia Marques et Etienne Cliquet, artistes.

Limitations utopiques

Franco Moretti

Dans son ouvrage Graphes, cartes, arbres, le critique littéraire Franco Moretti propose que les chercheurs en littérature cessent de lire des livres de trop près ; plutôt que de se focaliser sur une toute petite partie de l'histoire littéraire et ses « canons », il faut défendre l'idée d'une « lecture à distance » nourrie d'une expérience globale de l'historiographie : compter, cartographier, constituer des statistiques, des schémas, des arbres, des graphes… Dans les propositions méthodologiques de Moretti, la distance, n'est plus un obstacle mais une forme spécifique de la connaissance, un certain darwinisme des formes, inspiré des sciences sociale, des sciences naturelles.

 

 

Le Dadamètre : vers une carte des interactions signifiantes à grande échelle

Une carte est toujours une réduction, un codage, mais dont les frontières, les zones d'ombre et les no man's lands dessinent en creux le relief de la vie nue. Le Dadamètre réalisé par Christophe Bruno en 2008, a pour ambition de cartographier le réseau invariant d'échelle du langage en utilisant massivement l'information contenue dans la base de données de Google. Les courants représentés dans la carte ci-dessous (« spam » and « recycling »), montrent la circulation de la plus-value informationnelle entre la friche, « Wasteland » - zone d'émergence des concepts - et la Hype. Cette zone de la Hype, appelée « Mainstream » sur la carte, est au coeur des régions du spectaculaire et de l'utilitarisme, où les concepts sont transformés en produits marketing ou en formats Pop. Cela nous amène à conjecturer un « résultat négatif » concernant les liens entre arts, science et capitalisme : il semblerait qu'il n'y ait plus aucun espace où il serait possible d'échapper à ces phénomènes d'import-export. Pulsion de vie et pulsion de mort sont réunies dans un panorama mortifère et marchandisé d'où il nous incombera portant de sortir, sous peine de rester des variables liées ajustables.

 

Le Dadamètre nous permet seulement de disposer d'une projection du réseau des interactions signifiantes à un instant donné. Pour aller plus loin on pourrait imaginer une sorte de théorie ergodique post-marxiste, qui supposerait que espace = temps, ce qui ne parait tenir debout que dans les régions les moins intéressantes de la carte. Une autre approche est de prendre nos distances par rapport à la cartographie et de nous intéresser aux phénomènes d'émergence et d'obsolescence le long de chemins particuliers. Cette approche nous conduit directement vers les concepts auxquels ArtWar(e) s'intéresse : courbes de Hype et cycles de Kondratiev. Ces courants, ces trajectoires dans l'espace conceptuel, aux temporalités mystérieuses, sont en quelque sorte les géodésiques de l'aura de l'objet.

Topologie « bow-tie » du méta-capitalisme

Ce terme de « méta-capitalisme » a été forgé pour s'auto-détruire. Nous pouvons cependant l'utiliser pour essayer d'appréhender le « résultat négatif » décrit ci-dessus. Les réseaux invariants d'échelle comme le Web, présentent souvent une structure orientée: les trajectoires de l'information ne sont pas réversibles localement.

La structure en « bow-tie » - noeud papillon - qui en résulte possède des similarités avec le modèle des courants de plus-value de la carte du Dadamètre.

 

 

Ci-dessous, voici un dessin qui remixe les différentes approches phénoménologiques mentionnées précédemment :

Géométrie de l'art et du non-art

Une vision complète de la dynamique de l'art en interaction avec ses frontières et son extérieur est encore hors de portée. ArtWar(e) se situe dans le sillage de projets artistiques comme le Dadamètre, mais s'inspire aussi d'approches philosophiques nouvelles en lien avec la logique contemporaine. Le Dadamètre est lui-même la continuation d'une performance du même auteur, le Google Adwords Happening, qui traite du prix des mots sur le Web. Cette performance décrit notre entrée dans un monde réticulaire où les atomes ultimes de notre être sont devenus des marchandises. Cependant, il est intéressant d'opérer ici un renversement conceptuel : les mots pourraient avoir possédé le statut de marchandises depuis que l'homme a inventé le langage (plus exactement depuis que l'homme et le langage se sont inventés réciproquement), sans que nous l'ayons remarqué. C'est seulement avec l'avènement du réseau que nous aurions finalement réalisé a posteriori cette réification ultime.

En ce point précis, nous voyons un lien avec la logique contemporaine, telle qu'elle a été déconstruite puis reconstruite par le logicien et mathématicien Jean-Yves Girard : pour la logique linéraire, les propositions ne sont pas Vraies ou Fausses de toute éternité, mais elles sont consommées dans le processus logique discursif. La logique linéaire conduit à la Ludique qui est une extension de la sémantique des jeux, sans axiome d'identité et où les processus d'interaction peuvent converger ou diverger, de manière indécidable (théorème d'incomplétude de Gödel). Le premier pic de la courbe de hype est très certainement le signe d'un processus d'interaction divergent entre agents concurrents, qui converge finalement du fait de l'abandon de tous les joueurs sauf un. C'est au coeur de ces zones d'indécidabilité, de friction, que l'on peut espérer faire la jonction entre les questions de la sortie du capitalisme, des « actes de langage libres » et des phénomènes de psychose (la déchéance de la dimension symbolique est patente dans les cycles maniaco-depressifs du capitalisme).

Dans ce contexte de réification non-réductionniste, ArtWar(e) propose d'assumer dans le champ de l'art, un « tournant géométrique » (Samuel Tronçon) à l'horizon duquel nature de la logique et logique de la nature pourraient se confondre. Ne pas l'assumer nous condamnerait paradoxalement à rester variables liées.


Incomplétude, usurpation et culpabilité

Premièrement, si l'idée de cycle implique une notion de prévisibilité (c'est cette capacité à prédire le désir qui constitue l'essence du capitalisme de réseau), l'émergence du nouveau, quant à elle, est structurellement imprévisible. Il est impossible de savoir l'étendue de notre non-savoir, proposition dont la formulation rigoureuse constitue le théorème d'incomplétude de Gödel. Concrètement, cela veut dire que l'on ne peut anticiper le début de la courbe de Hype d'un concept. Par contre, la prévisibilité règne dans la deuxième partie du cycle, une fois la phase de Hype passée : le concept, après avoir émergé pour la première fois, ayant dès lors reçu sa symbolisation première, sera exporté et, en quelque sorte, réinventé dans une autre communauté ou implémenté par un autre acteur. C'est dans cette réappropriation que se situe le sens de la loi d'éponymie de Stigler (1980), qui prétend, avec une certaine ironie, qu'une découverte scientifique ne porte jamais le nom de son auteur. La source légitime, a toutes les chances de rester oubliée, et celui à qui l'invention sera attribuée serait alors un usurpateur... de génie bien sûr. Le terme même de "génie" ne constitue peut-être qu'une surévaluation de l'aura de l'auteur, une idéalisation destinée à masquer la dimension d'usurpation.

 

D'ailleurs, l'invention primitive, au lieu d'être attribuée à tel ou tel auteur, ne devrait-elle pas être considérée comme une manifestation de l'inconscient ? Pour reprendre la formule de Freud, Wo Es war, soll Ich werden : Là où Ça était, Je doit advenir. Le sujet usurpe l'invention de l'inconscient et, tout en niant son crime, s'en attribue la paternité afin de transmettre cette invention, opération fondatrice de la culpabilité inconsciente. Pour autant, qui d'entre nous est prêt à abandonner ses droits sur ce qu'il considère comme sa création propre ? L'artiste, tout comme le Sujet de l'inconscient, est un conquérant qui plante son drapeau pour marquer son territoire dans l'espace des concepts, le champ de l'Autre.


Le Syndrome de Stendhal et les deux cristallisations de l'amour

Le deuxième exemple concerne la consommation d'oeuvres d'art. Lors de son voyage à Florence, en 1817, Stendhal écrit : « J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. » (...). Dans les années 1980, ces symptômes - accélérations du rythme cardiaque, vertiges, suffocations, hallucinations, tentatives de destruction des tableaux ou crises d’hystérie - ont été observés chez des personnes exposées à certaines œuvres d’art et décrits par la psychiatrie, qui a donné un nom à ces troubles : le syndrome de Stendhal. Le visiteur est submergé par une émotion incontrôlable, par le sens profond de l'oeuvre qu'il pressent, souvent dans un détail précis, dont la significaton lui échappe tout en résonnant massivement en lui. Nous faisons l'hypothèse que cette interaction massive aux frontières du langage, entre un signe et un corps, constitue un cas extrême de pic de Hype, empêchant précisément l'établissement d'un cycle (ou formant un cycle de durée infinie). Reste à savoir si le syndrome est lié à une réminiscence, une situation refoulée qui remonterait brutalement à la surface, ou bien si, au contraire, il est provoqué par un défaut dans le symbolique, référence à une situation antérieure à la "symbolisation première" du premier pic de Hype.

 

Le 29 décembre 1819, day of genius, Stendhal décide de théoriser le cheminement du sentiment amoureux. Il développe son modèle des deux cristallisations dans De l'amour, qui paraît en 1822. « Ce que j’appelle cristallisation, c’est l’opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections ». Une « sorte de folie qui fait voir toutes les perfections et tout tourner à perfection dans l’objet qui fait effet sur la matrice. Il est pauvre, ah ! que je l’en aime mieux ! Il est riche, ah ! que je l’en aime mieux. » (Vie de Henry Brulard). La première cristallisation se fixe sur une personne pour la transfigurer ; une illusion en attente de désillusion. Le sujet « projette » imaginairement sur l’objet aimé des qualités que l’objet n’a pas. L’erreur, l'échec, le bug, sont constitutifs de la naissance de l'amour, guide vers l'inconnu, et non amour qui aveugle. Après une periode de doute, la deuxième cristallisation voit pointer la possible confirmation de l'amour. Voici ce qu'aurait pu donner une étude des cycles de Hype de l'amour si Stendhal avait travaillé pour l'agence de communication Gartner :


Le texte de Stendhal est d'une telle finesse et d'une telle richesse dans son analyse de la complexité des sentiments amoureux, qu'on ne peut que sourire - ou se lamenter - en voyant la courbe ci-dessus. Pourtant, à y réfléchir à deux fois, ce que Stendhal fait, en décrivant les cycles amoureux et les différences entre communautés et nations, n'est ni plus ni moins que d'établir une méthodologie. En fin de compte c'est celle-ci qui nous intéresse avant tout.

 

Friction et survivance chez Aby Warburg

Afin de repenser le concept de forme esthétique dans le champ de l’histoire de l’art, nous proposons de partir du principe radical que les diverses méthodologies employées jusqu’à présent dans ce contexte sont en réalité incompatibles. Nous sommes dès lors conduits non pas vers une hybridation des méthodologies et des champs du savoir, mais vers une méthodologie de l’incompatibilité, sorte de “cubisme conceptuel”... Les différentes dimensions dans lesquelles ces méthodologies se développent, ne s’organisent jamais selon un espace perspectif complet, fermé sur lui-même (telle la théorie de la Gestalt), mais autour d’une multiplicité de points aveugles, de failles d’effraction permanente.

 

A aucun moment ces points aveugles ne se réduisent à un unique point de fuite, et ne donnent pas plus, contrairement au cubisme analytique, l’illusion d’un possible recollement des points de vue. Au contraire, il s’agit de donner corps à cet extérieur sans échelle, sans point de repère, situé en amont de la notion de forme (proche, en ce sens, de la notion de “Gestaltung”). On parlera donc ici de “cubisme analogique”.

 

Notre position revendique clairement sa filiation méthodologique avec les travaux d’Aby Warburg. Il s’agit de procéder par “frottements” (entre des images culturellement très hétérogènes), et selon le principe d’analogies formelles. L’Atlas Mnemosyne, en particulier, articule une “dialectique formelle” ayant pour conséquence de “mettre à distance” sa discipline - l’histoire de l’art - pour créer une nouvelle “iconologie critique” (et anthropologique) fondée sur “l’image-collision”. En d’autres termes, l’incompatibilité se frotte au symptôme rompant, par définition, avec un régime de normalisation.

 

 

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